Шедевры пинакотеки Ватикана. Часть 2

Пинакотека — одно из собраний комплекса Ватиканских музеев. Первые из них были учреждены в XVI веке папой Юлием II, тем самым, что заказал у Микеланджело роспись Сикстинской капеллы, а у Рафаэля — фрески в станцы.

Эта статья посвящена шедеврам пинакотеки Ватикана, привезенным в Москву и выставленным в Третьяковской галерее.

Первая часть публикации была посвящена шедеврам XII-XV веков. Часть 1 здесь>>

Вторая часть представляет работы XV-XVIII веков.

Рафаэль Санти

Вера

Милосердие

1507 г. Пределла. Дерево (тополь), масло

Алтарь, частью которого были «Вера» и «Милосердие», был заказан Аталантой Бальони для погребальной капеллы, в которой покоилось тело ее юного сына, зверски убитого в междоусобной распре двух перуджийских семейств. Рафаэль получил заказ на создание алтаря в середине 1506 года. Вера — женская фигура с потиром (религиозный атрибут) в руке, окруженная путти или, по-другому, маленькими ангелами. У них в руках находятся монограммы — инициалы Иисуса. А Милосердие — это мать, обнимающая младенцев. Путти справа держит на плечах котел с огнем — античный символ мира, отсылающий к истории Олимпийских игр. Такая связь с античностью для художников Возрождения и более поздних эпох не была случайностью: даже в христианском религиозном искусстве мастера находили параллели с культурой древних римлян и греков. Третьим алтарным изображением был образ «Надежды». Эти три небольших изображения, а также композиция «Положение во гроб», стали первым крупным заказом Рафаэля и сразу же принесли ему успех и признание.

Известность Антонио Корреджо при жизни ограничивалась Пармой, в которой были сосредоточены его главные работы, но после смерти он стал одним из самых чтимых итальянских живописцев. Данная картина, ценимая в XVIII и в первой половине XIX века, в XX веке была объявлена копией и убрана в запасник. Только в 2011 году ее отреставрировали, и тогда же было установлено, что холст XVI века, а на фигуре и лике Христа видны многочисленные авторские исправления, которых в копиях не бывает. Авторство Корреджо было признано несомненным, и картина заняла почетное место в экспозиции Пинакотеки. «Христа во славе» интересно сравнить с иконой, начинающей выставку, — образ Корреджо продолжает развитие древнего иконографического типа, идущего из Византии.

Картина Паоло Веронезе по-венециански роскошна. Мимо масштабной картины знаменитого художника вряд ли кто-то пройдет. Перед нами — святая Елена, мать первого римского императора-христианина Константина. Героине явился ангел и призвал отправиться в Иерусалим на поиски того самого креста. Обычно святую изображали с уже найденным крестом в руке, но Веронезе решил написать ее спящей — непосредственно во время видения. Но это не единственный канон, нарушенный итальянцем. Согласно легенде, Елена увидела ангела уже в преклонном возрасте, а на полотне мы видим молодую красотку-венецианку. Веронезе недолго думал над тем, кого бы взять в модели, и остановил выбор на собственной супруге. Спящая святая на портрете повторяет облик жены художника, которую по счастливому совпадению тоже звали Еленой.

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо
Положение во гроб

Около 1603–1604 г. Холст, масло

Самая значимая и, наверное, известная работа на выставке — «Положение во гроб» Караваджо. Художник стал главным новатором своего поколения. Ярко освещенные фигуры его героев прорывают окружающую тьму, что создает невероятный эмоциональный драматический накал в каждом произведении. Иконография сюжета «Положение во гроб» очень необычна: никогда еще эту сцену не изображали в таком ракурсе. Интересно, что Караваджо никогда не изображал своих святых в нимбах, как это было принято: его моделями были бедняки и бродяги, которых он находил на улицах и в трактирах, а не профессиональные натурщики. Зато их лица всегда выражали то, что было нужно художнику, все тяготы и жизни отражались в их крупных чертах, глубоких морщинах или взъерошенных волосах. Караваджо никогда не допускал случайных деталях: кажется, рука Христа свободна и опущена, а жест пальцев — случаен. Тем не менее, зритель видит именно три пальца, что указывает на то, что Христос проведет во Гробе три дня.

Итальянский живописец, гравёр и скульптор, один из ярчайших представителей болонской школы Лодовико Карраччи в своих многочисленных поездках изучал творчество итальянских мастеров.

Вернувшись в Болонью, с высокой целью возрождения искусства он основал со своими троюродными братьями Агостино и Аннибале новую школу живописи — «Академию направленных на путь», которая вскоре стала в Италии центром художественного образования. Принципами её были: непосредственное наблюдение за природой, изучение античного искусства и подражание великим мастерам.

«Троица» написана сразу после посещения Венеции в 1597-1592 годах. Лодовико объединил отвлеченное иератическое изображение Троицы со сценой Оплакивания, с той разницей, что мертвое тело Христа принимает в свои объятия не Дева Мария, а Бог Отец.

Орацио Джентилески по праву считается лучшим и талантливейшим представителем школы Караваджо. Получив образование художника от брата и дяди в духе флорентийского маньеризма, Джентилески в 1580 году уезжает в Рим, где пишет фрески для Ватиканской библиотеки. Около 1600 года занимается алтарной и станковой живописью, присоединяется к группе художников вокруг Караваджо. Однако в своих работах соединяет стиль Караваджо с построением композиции и цветностью тосканской школы. «Юдифь и служанка с головой Олоферна» — один из блестящих образов раннего римского караваджизма. Запечатлен момент, когда Юдифь, передав корзину с головой Олоферна своей служанке Абре, собирается покинуть стан врагов. Обе женщины настороженно прислушиваются, и Джентилески подчеркивает различие между ними: у высокородной Юдифи светлые волосы и голубые глаза, нежные изящные руки, она богато одета, у служанки темные волосы и скромный наряд. Существует предположение, что Юдифь — портрет Артемизии, дочери Джентилески, первой профессиональной художницы, славившейся независимостью своего нрава.

В 1960-е годы Бенедикт Николсон, один из главных специалистов по живописи караваджистов, выделил группу картин, обладающих некоторым единством манеры, что заставило предположить, что все они созданы одним художником. Особый французский дух позволил связать их с именем Трофима Биго, уроженца Арля, часто упоминающегося в римских документах между 1620 и 1634 годами. Централь­ной среди работ, приписанных Биго, является дан­ная композиция. Изображен момент, когда святая Ирина, называемая также Ириной Римской, вдова святого Кастула, живым закопанного в землю, узнав о казни императором очередного христианина, пре­красного юноши Себастьяна, пришла со служанкой, чтобы предать его брошенное на поругание тело зем­ле, но обнаружила, что он жив.

Картина до 1943 года считалась работой Караваджо, но затем была приписана ученику Карло Сарачени. Имя ученика пока не установлено, и его условно называют «Пенсионанте дель Сарачени». Условное наименование «Pensionante», в данном случае, означает ученика, живущего на содержании. Его полотна выделяются среди работ других караваджистов: художник не погружает фон во тьму, но освещает всю картину ровным переливчатым светом. Сюжет картины — евангельская история об отречении апостола Петра. В ночь перед взятием под стражу Иисус предрек ему, что он три раза отречется до первых петухов. Петр ожидал вестей у ворот дома первосвященника, куда был отведен арестованный Иисус. Среди слуг оказалась одна из служанок первосвященника. Видя в Петре незнакомого человека и подойдя к нему, она признала в нем ученика Христова: «И этот был с ним», — воскликнула она. Но апостол отрекся.

Гвидо Рени

Святой Матфей и ангел

1635–1640 г. Холст, масло

В молодости Гвидо Рени состоял в Академии, встав­ших на правильный путь, основанной в Болонье Аннибале, Агостино и Лодовико Карраччи. Затем он переехал в Рим, где добился успеха. При жизни его называли «вторым Рафаэлем», его картины стоили огромных денег, но в XX веке к нему относились холодно, считая его художником академическим и ретроградным, хотя к наследию прошлого он подходил столь же творчески, как и Караваджо. Ре­абилитация художника начинается с 1970-х годов, и сегодня он снова признан одним из крупнейших европейских художников XVII века. Подобно Караваджо, Гвидо Рени пишет своих святых не спокойными и бесстрастными праведниками, а живыми и эмоциональными персонажами. Матфей изображен в момент создания Евангелия, текст которого он записывает за ангелом. Мастер писал картину в течение около пяти лет уже в зрелом возрасте. Она считается одной из самых значительных работ художника в последний период его творчества.

Гвидо Рени и мастерская

Фортуна с кошельком

1637 г

Написанная для аббата Джованни Карло Гавотти картина с изображением Фортуны, красивой обна­женной женщины, парящей в голубом небе над сфе­рой, олицетворяющей мир человеческий, в то время как Амур, символизирующий Случай, хватает ее за волосы, стараясь замедлить ее полет, связана с за­бавной историей. Рени был знаменит, аббат хотел поскорее получить картину, но художник, склон­ный к меланхолии и очень требовательно относив­шийся к своим произведениям, медлил. В результате картина была отдана незаконченной, при условии, что не будет публично выставлена, пока Рени ее не доделает. Узнав, что Гавотти показал «Фортуну» во время какого-то праздника, Рени пришел в ярость, не стал картину заканчивать и в отместку написал новый вариант для других заказчиков, заменив ко­шелек короной.

Никола Пуссен

Мученичество святого Эразма

1600 г

Пуссен получил заказ на алтарный образ «Мучени­чество святого Эразма» в 1628 году, и это был пер­вый его римский заказ на исполнение большой рабо­ты для церкви. Картина предназначалась для капел­лы в соборе Святого Петра, только что открытом по­сле окончания строительства, и заказ был очень пре­стижен. Картина изображает мученичество Эразма, уроженца Антиохии, ставшего епископом в городе Формия в Лациуме близ Рима, которого казнили, вспоров живот и вытащив внутренности с помощью ворота. Жрец в белой тоге указывает на Геркулеса, которому Эразм отказался поклоняться. Такая жестокая сцена поражала современников своим натурализмом, тем не менее, отвечала точности библейского сюжета. Страш­ный натурализм несколько сглажен классицистом Пуссеном, но картина все равно производит чуть ли не шокирующее впечатление.

Джованни Франческо Барьбери, прозванный Гверчино

Кающаяся Магдалина

1622 г

«Кающаяся Магдалина» был написана Гверчино для церкви Санта-Мария Магдалена и имела большой успех. Созданная в соответствии с требованиями католической Контрреформации, бичующей мирскую суету, картина объединяет сразу два сюжета: «Мария Магдалина у Гроба Господня» и «Кающаяся Мария Магдалина». Согласно первому, основанному на евангельском рассказе, Магдалина представлена коленопреклоненной перед Святым Гробом, не ее поза и лицо, как в житиях, исполнены раскаяния, а не восторженного удивления, испытанного ею при сообщении о Воскресении.

Джованни Франческо Барьбери, прозванный Гверчино

Неверие святого Фомы

Около 1621 г

Сюжет основан на рассказе из Евангелия от Иоанна. Фома, отсутствовавший при явлении Иисуса апостолам, не верил в Воскресение, заявив: «Если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вло­жу руки моей в ребра Его, не поверю». Неделю спу­стя Христос предстал перед Фомой и предложил ему вложить персты в свои раны, сказав: «Ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны не видевшие и уверовавшие».

Картины, написанные на этот сюжет разными художниками, отличались различной степенью драматизма: некоторые мастера изображали Фому, глубоко погрузившим пальцы в рану Христа, за счет чего достигали невероятно яркого, практически физического ощущения у зрителя. Гверчино идет другим путем: жест его Фомы не столь дерзок, зато драматизм достигается путем свето-теневых контрастов и сочетания кроваво-красных и насыщенно-синих одежд святых. Это неудивительно, ведь Гверчино считается одним из лучших колористов болонской школы XVII века.

Пьетро да Кортона родился в Тоскане и был земля­ком папы Урбана VIII, происходившего из флорен­тийской аристократической фамилии Барберини. Папа вызвал его в Рим, где он быстро прославился, так что римская знать завалила художника зака­зами. Искусство Пьетро да Кортона — воплощение духа римского барокко. На выставке представлены авторские повторения заказанных кардиналом Джулио Саккетти двух огромных картин, украшав­ших потолок его фамильной Виллы Пиньето. Сюжет первой картины — «Давид, отбирающий ягненка у льва» — основан на словах из рассказа Давида царю Саулу о своей юности: «Раб твой пас овец у отца своего, и когда, бывало, приходил лев или медведь и уносил овцу из стада, то я гнался за ним и нападал на него и отнимал из пасти его».

Вторая картина из цикла, посвященного ветхо­заветному рассказу, изображает главный подвиг Давида — победу над Голиафом. На народ Израи­ля напали филистимляне под предводительством чудовищного великана Голиафа, с которым никто не решался вступить в бой. Поражение израильтян казалось неизбежным, но молодой, никому не из­вестный пастух, не владевший даже мечом, вызвал­ся сразиться с великаном, одолел его, спас Израиль и впоследствии стал царем Богом избранного наро­да. Пьетро да Кортона мастерски владел искусством перспективы, и данное произведение дает прекрас­ное представление об этой специфике его дара. Художник виртуозно закручивает композицию в вихре барочного движения, подтверждая свою славу мастера монументальной живописи.

Федерико Бароччи, как и Рафаэль, уроженец Урбино, — последний большой художник умбрийской школы. Его искусство, хотя и пропитано влияниями Рафаэля и Корреджо, очень своеобразно. Оно завершает Возрождение, предугадывая искусство барокко. Картина, изображающая остановку Святого семейства на пути в Египет, куда оно бежало от царя Ирода, называемая также «Мадонна с вишней», пользовалась огромной популярностью. В христианской символике сладость вишни олицетворяла райское блаженство, а красный цвет плодов ассоциировался с кровью, пролитой Христом во имя грядущего спасения мира. Контрреформация требовала от художников, чтобы они переводили таинства христианской веры на понятный и доступный язык, но картина Бароччи манит зрителя чувственной, чуть ли не сладострастной палитрой.

Федерико Бароччи

«Рождество»

Около 1597 г. Холст, масло

Картина находится в Музее Прадо (Испания, Мадрид).

Бароччи особенно хорошо удавались образы детей и молодых женщин, и поэтому не удивительно, что картина на тему Рождества ему блестяще удалась. Очаровательный маленький Христос уютно свернулся под взглядом матери в своей постельке в яслях, завернутый в бледно-лиловое покрывало. Ниспадающие ярко-розовые и шафранные одежды Марии сверкают в свете, идущем не извне, а от ребенка. Тем же сиянием его бытия освещена подушка Иисуса. Позади св. Иосиф взволнованными жестами приглашает пастухов, но эта деталь лишь помогает прочувствовать близкие отношения участников сцены.

Произведение болонского художника Джузеппе Мария Креспи завершает эпоху барокко, вводя в новый век, век рококо. Креспи писал огромные алтарные образы и аллегорические сцены, но создавал тонкие психологические портреты. «Святое семейство», одна из поздних его работ, поразительно по своим живописным качествам. Сюжет традиционен, но Креспи пишет его свободно, почти авангардно. Фигуры вылеплены пастозными мазками, и раскованная, эскизная манера Креспи предвосхищает поздние работы «Франциско Гойи, например его знаменитые росписи в «Доме Глухого».

Продолжение следует.

P. S. В публикации были использованы материалы из буклета Третьяковской галереи и материалы, найденные на просторах интернета.