С. Ю. Жуковский. Пленэрные поиски (1905-1910)

Одним из самых ярких новшеств начала XX века была иная, этюдная форма картины, новые живописные приемы, изменившие эмоциональное содержание работ художников «Союза русских художников». Старшие передвижники как бы маскировали живописные приемы мастерства, о которых как бы забывал зритель, поглощенный идейно-образным смыслом произведений, придавали натурному пейзажу картинную законченность. «Союзники» же обнаруживают себя там, где передвижники никогда себя не проявляли. Они показывают самый процесс создания картины, подчеркивая, раскрывая чисто технические приемы письма. Этюдный характер их работам придают непридвзятость взгляда на природу, как бы «случайность» выбора пейзажного кадра.

С. Ю. Жуковский. Весна. 1902. Калужский музей изобразительных искусств

Все вышеперечисленные качества в полной мере отразились в творчестве С. Ю. Жуковского 1905–1910 годов. Но и основополагающие принципы передвижников внесли в его работы реалистичность, предметность. Используя приемы импрессионизма, Станислав Юлианович тем не менее сохранял приверженность русской реалистической школе конца XIX века. С. Алексеев в своем исследовании о колорите пишет: «Новизна импрессионизма проявила себя не в новой технике живописного письма, не в стремлении к воспроизведению эффектов освещения, и даже не в отображении мгновенных впечатлений, а в изменении отношения к цвету, в изменении взаимосвязи цвета и света. Именно эти изменения привели к открытию нового способа построения красочного слоя, основанного на оптическом смешении цветов»[1]. Далее автор пишет, что импрессионисты подходили к натуре односторонне, уделяли внимание не столько предмету, сколько среде. При этом предмет становился не более как состоянием среды и терял материальность. Среда же понималась как воздух, пропитанный светом. Можно сказать, что импрессионистическая живопись «единопредметна»[2]. Ее предметность в самой воздушной среде. «При всей сложности импрессионистической трактовки цвета, проблема цветовой соподчиненности, по существу, снималась. Не приходилось думать об объединяющей роли света, когда сам цвет выступал в качестве световой вибрации единой среды»[3].

Жуковский же, применяя этюдную форму картины, используя мазок как одно из выразительных живописных средств, сохраняя локальный, собственный цвет предметов, обобщает, но передает их материальность.

Колорит картины С. Ю. Жуковского "Плотина"

Зрелый период творчества С. Ю. Жуковского 1905–1910 годов представлен двумя различными колористическими системами, передающими разнообразие пленэрных исканий художника в этот период. Первая группа работ представлена почти монохромным колоритом, вторая поражает яркостью красок. Но и в том, и в другом случае пейзажи написаны в широкой, свободной манере, отличающей творчество большинства членов «Союза русских художников».

Первая группа работ явилась образцом той линии пленэризма, которая ведет свое начало от традиционной светотеневой тональной живописи. Это направление в творчестве Жуковского проявилось в работах «Плотина», «Весна», «Ранней весной. Весна в лесу». Эти полотна написаны в холодном сиреневатом колорите, передающем сдержанную, скромную, но поэтичную красоту русской природы. «Живительная атмосфера весны»[4] в этих пейзажах напоминает работы А. К. Саврасова и И. И. Левитана, они становятся прямым продолжением творческих исканий передвижников.

С. Ю. Жуковский. Плотина. 1909. Государственный Русский музей

«Плотина», написанная в 1909 году, единогласно была признана искусствоведами шедевром зрелого творчества С. Ю. Жуковского. М. И. Горелов указывает в своей монографии: «Появившийся на 38-й передвижной выставке этюд обратил на себя пристальное внимание. Критик под псевдонимом «Меценат» отмечал: «Этюд Жуковского «Плотина», с черной грязной водой, в которой отражаются покосившиеся деревенские избы, с талым снегом на берегу и стоящими лошаденками в глубине – это маленький шедевр». Другой критик, Н. Брешко-Брешковский, так передает впечатление от того же этюда: «По обыкновению много красивой поэтической правды в холстах Жуковского. Он обладает тайной, которой владели Куинджи, Левитан и в некоторых своих работах Аполлинарий Васнецов. Это чисто чеховская манера обобщать пейзаж, подчинить его господствующему настроению едва ли не целой страны»[5]. В этой работе ощущается освоение и переработка творческого влияния В. А. Серова. «Плотина представляет собой, по сути, совмещение пейзажа и жанра, также как и работы его предшественника, например, «Зимой» (1898, ГРМ). Это не прямое сюжетное заимствование, но Жуковский вносит в свою работу бодрые, жизнеутверждающие, чисто серовские черты, расставаясь с передвижническим отношением к русской деревне как к миру угнетения, нищеты и уныния.

В. А. Серов. Зимой. 1898. Государственный Русский музей

Композиция картины, основательно продуманная и выстроенная, раскрывает глубину содержания. Горелов пишет: «Композиционное построение по диагонали обусловлено выбором продуманной точки зрения. Таким построением устанавливается уравновешенность разных планов картины»[6]. В то же время у зрителя создается ощущение, что взгляд остановился на виде случайно, найденная структура композиции ненавязчива, сохраняется свежесть восприятия. Объединение планов достигается тем, что полускрытая плотиной мельница как бы отодвигается в глубину пейзажа, в то же время избушка, расположенная на дальнем плане, своей торцовой стороной словно выдвигается на зрителя.

Ярко выраженному построению картины по диагонали, в уходящей перспективе, вторит и расположение деревьев. Верхушки елей за крышей избушки переданы сильно уменьшенными, их контуры почти растворяются в свежем весеннем воздухе, и потому они смотрятся значительно удаленными. В то же время деревья, замыкающие пейзаж, служащие своеобразным «задником», придают произведению камерный характер.

Художник-реалист великолепно передает световоздушную среду. Веточки деревьев словно растворяются в сиреневой дымке. Цветные тени, скользящие по бревенчатым стенам строений, кажутся размытыми в атмосфере облачного весеннего дня. Сани и лошадки четкими силуэтами выделяются на фоне талого снега, но теряются среди полутонов и оттенков уже оттаявшей части берега.

Трепетная, изменчивая жизнь природы ранней весной передается бесчисленными переливами отражений движущихся облаков, будто сплетающихся с бегущими водяными струями. «Неуловимая жизнь стихий в призрачном мирке отражений словно становится наглядно ощутимой»[7]. В этом замкнутом уголке природы все изменчиво, все тает, струится, все сливается воедино.

Пленэрная живопись позволила сочетать крупные цветовые плоскости с тончайшими валерами. Так, при ближайшем рассмотрении в сером тоне стен выявляется бесчисленное множество близких друг другу оттенков. На крыше мельницы различимы коричневые, фиолетовые, розоватые и зеленоватые рефлексы, как бы передающие смену струй теплого и холодного воздуха.

Мощная фактура холста акцентирует внимание зрителя на материальности предметов. Точно так же, как и у многих художников «Союза», манера художника не только не скрыта, но нарочито обнажена. Однако она не самодовлеюща, а согласована с содержанием, органически входит в образную сферу картины.

С.Ю.Жуковский. Весна в Абрамцеве. 1909. Музей изобразительных искусств Республики Карелия, Петрозаводск.

«Весна в Абрамцеве» (1909, Музей изобразительных искусств республики Карелии) своим минорным звучанием напоминает рассмотренную выше работу «Плотина». Точно так же, как и в указанной картине, колорит построен на сближенных тонах – серовато-зеленых, бежевых, глубоких сиренево-коричневых. Весь пейзаж словно окутан легкой сиреневатой дымкой. Атмосфера влажного весеннего воздуха воспроизводится Жуковским посредством тончайших цветовых нюансов. Обнаженные ветви деревьев на дальнем плане практически растворяются в окружающем их воздухе, более плотные мазки насыщенного коричнево-зеленого тона обозначают ветви и стволы сосен, отчетливо выделяющиеся на фоне пасмурного неба и талого снега. Их силуэты отражаются в темной глади воды.

Монохромная композиция построена на соотношении крупных пятен светлого и темного тонов. Работа делится по вертикали на две практически равные части, причем первый план целиком занимает водная поверхность, слегка взволнованная свежим ветром, а дальний план отдан покрытому снегом берегу и небу. Тональная гармония работы достигается за счет того, что художник помещает на первом плане подтаявший снежный сугроб, а темные силуэты деревьев на берегу и леса вдали объединяют глубокий тон воды и прозрачного неба и берега. В отличие от «Плотины» композиция «Весны» развернута фронтально, линия берега практически параллельна кромке холста. Планы объединяются мостом, уводящим взгляд зрителя по диагонали вглубь холста.

Фактурные мазки, легкие и трепетные, передают весеннюю взволнованность природы. Точно так же, как и в других работах Жуковского, мы видим здесь в первую очередь настроение весенней природы, согласное переживаниям человека.

С. Ю. Жуковский. Ранней весной (Весна в лесу). 1910. Самарский областной художественный музей

В композиции работы «Ранней весной. Весна в лесу» (1910, Самарский художественный музей) доминирует дорога, уводящая наш взгляд к лесу, расположенному на дальнем плане. Весеннее пробуждение природы здесь передается с помощью динамичной композиции, построенной на диагоналях плетня и колеи дороги, изображенных в резком перспективном сокращении, и ритмическом повторении вертикалей тонких древесных стволов. Точно так же, как и в рассмотренных выше произведениях, композиция замыкается лесом на дальнем плане, что придает всему пейзажу камерность, однако в отличие от «Плотины» и «Весны в Абрамцеве», показывающих растворяющиеся в тумане дали, планы здесь предельно приближены к зрителю, в результате у художника нет необходимости показывать сильно удаленные предметы. Если в первых двух работах художник передает деревья на дальнем плане тончайшими валерами, то в этой картине ветви и стволы, расположенные на расстоянии от нас, передаются практически такими же контрастными, насыщенными цветовыми плоскостями, как и те, что находятся непосредственно на первом плане. Особое звучание пейзаж приобретает за счет контуража. При соприкосновении контрастных плоскостей на их границе Жуковский пишет более насыщенным тоном, что придает всей работе декоративность.

Радостное настроение, передающееся в композиции работы, подчеркивается более оптимистичным, чем в предшествующих произведениях, колоритом. Он так же объединяется сиреневатым тоном, но здесь вспыхивают более насыщенные оттенки бежевого, зеленовато-коричневого, оранжевого, голубого. Декоративность «Ранней весны» сближает ее с другой группой работ, выполненных в иной колористической системе.

С. Ю. Жуковский. Осенний вечер. 1905. Государственная Третьяковская галерея

В зрелый период творчества у Жуковского обнаруживается интерес к пленэризму в его более радикальном варианте, выразившийся в попытках создания произведений в обобщенной декоративной манере. Наиболее ярким примером таких декоративных решений художника является его картина «Осенний вечер» (1905, ГТГ). Эта работа, в отличии от рассмотренных монохромных поисков, ведущих начало от традиционной светотеневой тональной живописи, наоборот, представляет пример контрастного объединения цветовых плоскостей разных планов пейзажа.

«Осенний вечер» показывает эффект заката, при котором последние лучи солнца озаряют старый дом. «Яркое пятно оранжевых солнечных бликов на синих стеклах окон деревянного дома образует тот колористический фокус, который оказывается и композиционным центром картины»[8]. В этом пейзаже художник переносит акцент с изображения природы на характеристику здания, выделяя его из окружающего ландшафта солнечным освещением. Печальной осенней поре как бы соответствует старый, словно доживающий свои последние годы, опустевший помещичий дом. И вместе с тем природа передает ему свои яркие, горячие краски. Но мы видим здесь не только звонкие, но и «тихие струны»[9]. Мы видим не только угасание дня, но и неумолимое наступление осени, переживаем печаль увядания природы.

В поисках наиболее выразительных живописных приемов художник переходит к корпусной манере письма, использует мощные наслоения и заливы краски, удары кисти сочетает с темпераментными мастихиновыми накладками. Тем самым он придает произведению декоративное звучание, наиболее полно соответствующее характеру изображаемого момента.

На фоне сероватого неба, освещенного последними лучами заходящего солнца, встает темный массив старинного дома. Условно, декоративно написанные силуэты деревьев объединяют холодную, серовато-желтую плоскость неба и темное пятно земли и дома, занимающее около трех четвертей картины. Эта мощная, насыщенная цветом плоскость прорывается светлыми, золотистыми мазками опавших листьев, блестящими прямоугольниками окон. Объединяя планы, Жуковский применяет свой излюбленный прием. Он проводит с первого плана сиреневатую тропинку по диагонали вглубь картины, тем самым словно приглашая нас зайти в опустевший особняк.

В картине художник предельно сужает избранный кадр. По словам Горелова, «здесь раскрывается его метод выделения типической детали, которая становится образом целой картины»[10]. Фасад приближен к зрителю, и на нем сосредотачивается главное внимание. «В картине природа словно погружается в печальную дрему, а человеческое жилище представляется образом радостной, светлой и ясной мечты»[11].

Работа «Осенний вечер» сразу привлекла к себе внимание. Появившаяся в 1906 году на 34-й Передвижной выставке, она поразила зрителей своей новизной. В своей монографии М.И.Горелов указывает на высказывание критика А.В.Скалона: У Жуковского всех произведений с этюдами около десяти. Очень хорош его «Осенний вечер», где отлично передан свет заката, холодное осеннее небо, отблеск зари в оконных стеклах. Написана картина в его обычной сильной и яркой, очень правдивой гамме»[12].

В картине «Осенний вечер» Жуковский создал новый по типу лирический пейзаж, в котором декоративно-броская манера оказалась не препятствием, а условием его дальнейшего развития. В то же время в этой работе нет искусственных эффектов, нарушающих правду действительности.

С. Ю. Жуковский. Белый дом. 1906. Астраханская областная картинная галерея

В 1905-1910 годах Жуковский создал целую серию усадебных пейзажей, знаменующих декоративное направление. Жуковский писал их в разное время года, но к лучшим относятся те, в которых воплощен образ осенней природы. Большинство этих пейзажей написано в Тверской губернии. Здесь, в имении Беллярминова Бережок, были созданы пейзажи, запечатлевшие этот старинный дом и парк. Белый дом показан то в перспективе аллеи, то со стороны парка или озера. То целиком, то фрагментарно. При изображении всего здания внимание сосредотачивается на архитектурном объекте, напротив, при показе его части акцент переходит на усадебный пейзаж.

Если в картине «Осенний вечер» главное - человеческое жилище, тогда как все окружающее погружено в тень, то в полотне «Белый дом» здание отступает на второй план и потому больше, чем прежде, акцентируется образ природы. Листья уже опали, на липах лишь кое-где сохранились одинокие оранжевые листочки. Дорога, ведущая к дому, обрамлена бордюром из опавших листьев. Художник показывает нам дом ранним осенним утром со стороны парка. На фоне осеннего неба отчетливо читаются серые липы, отбрасывающие тени на стены старого дома. Тени невидимых зрителю деревьев пересекли дорожку и упали на кусты. Причудливое чередование темных и светлых пятен создает ощущение воздушности.

В работе четко выявляется линейная перспектива, особенно характерны в этом смысле цветные контуры дома. Одна из вертикальных линий, подчеркивая угол ризалита, делит картину пополам, она является мысленной осью симметрии всего изображения. От нее взгляд зрителя, следуя за уходящими в перспективе плоскостями стен, устремляется в глубину пейзажа.

Колорит построен на цветовых противопоставлениях. На первом плане привлекает внимание контраст теплых и холодных тонов: золотисто-палевых дорожек и зеленоватых кустарников, на заднем плане господствуют сочетания холодных тонов: белого здания и сине-голубого неба.

Горелов пишет: «Это осеннее утро – мир солнечных пятен и нежных прозрачных теней. Он покоряет, пленяет и радует нас, создает бодрое, приподнятое настроение, волнует новизной перемен, сменой красок, общим оживлением и преображением природы. Природа смотрит на нас нежным, ясным и приветливым взором. Перед нами образ чистоты, гармонии и красоты»[13].

С. Ю. Жуковский. Печальные думы. 1907. Ярославский художественный музей

После красочных пейзажей недавнего времени Жуковский переходит к более строгим по колориту и мрачным по настроению работам. Решительный и неожиданный для окружающих переход был воспринят отдельными критиками как конец его творческой деятельности. М. И. Горелов объясняет новое направление в творчестве Жуковского тонким восприятием окружающей действительности. Художник не проявлял активности по отношению к событиям, происходящим в общественной жизни, однако в его творчестве слышатся отзвуки настроений и переживаний его современников. Так, картина «Печальные думы» (1907, Ярославский художественный музей), возможно, отражает упаднические настроения русской интеллигенции после поражения революции 1905 г. На террасе усадьбы, расположенной на берегу широкого озера, опершись на балюстраду, сидит в задумчивой позе молодая женщина в белом платье, забыв об окружающем, она погружена в свои размышления. Надвигается вечер, ветер поднимает волны, колышутся листья – природа отвечает состоянию человека, но вместе с тем она изменчива. Тогда как печаль неизменна. Созвучие настроений человека и природы передается градацией оттенков белого цвета: белое платье, то сиреневое, то чуть розоватое, белые цветы на газоне, барашки волн, и, наконец, белые облака.

Композиционной основой пейзажа служат две группы деревьев, между которыми в глубине открывается излучина дальнего берега. Колорит строится на сопоставлении бледно-серых облаков, зелени деревьев и сиреневых волн. Пятна красных цветников вносят оживление в холодный пейзаж.

С. Ю. Жуковский. Ветреный день. Пейзаж с рекой. 1910. Государственный Русский музей

Но подобные элегические настроения были непродолжительны и не оказали определяющего влияния на творчество Жуковского, в целом яркое и жизнеутверждающее. Динамичный образ природы создается в картине «Ветреный день. Пейзаж с рекой» (1910, ГРМ). Эта работа – одна из серии картин, посвященной мотиву ветреной погоды. Художник изобразил берег реки под пасмурным весенним небом, река катит свои холодные волны, по небу беспрерывной чередой несутся облака. Накренившиеся сосны напоминают об отшумевших буранах и вызывают ощущение какого-то смятения, а стройные березы, стойко выдержавшие зимние вьюги, словно символизируют юность весенних дней. Жуковский одновременно передает бурное движение стихий и процесс обновления растительного мира природы.

Сама художественная форма акцентирует наше внимание на контрасте беспокойства и спокойствия, «порыва и процесса, совершающегося затаенно, но имеющего не кратковременную, а долгую непрерывную жизнь»[14]. Подобно тому как разбушевавшаяся стихия не нарушает развития мирной органической жизни в царстве флоры, энергичная живопись сосуществует с четким рисунком. Серовато-зеленый колорит усиливает ощущение единства всех процессов, протекающих в природе. Техника исполнения подчеркивает динамику пейзажного образа. Небо написано смелыми широкими завихряющимися мазками, земля – удлиненными, изогнутыми, тогда как в трактовке травы отдельные мазки менее акцентированы.

В конце первого десятилетия Жуковский избирает местом своей творческой работы село Всесвятское. Работая в поместье, художник изображал эту усадьбу в разные часы дня в весеннее и зимнее время. В каждом из серии пейзажей обнаруживается замкнутая круговая композиция, тогда как вся серия в целом показывает с разных точек зрения усадьбу.

С. Ю. Жуковский. Старая усадьба. Май. 1910. Национальный художественный музей республики Беларусь

В картине «Старая усадьба. Май» (1910, Художественный музей Белоруссии) приземистый сиреневатый дом под розовой крышей читается на заднем плане сквозь шатер деревьев в той стороне, где виден участок неба с легкими, пушистыми облаками. Небо отражается в спокойной воде пруда на переднем плане, где темные пятна перевернутых стволов деревьев чередуются с бликами интенсивных голубых и розовых пятен.

В этой работе, как и в некоторых картинах с изображением «Белого дома», пространство строится вокруг выделенного центра. Им оказывается островок с растущими у самой воды ольхами. Круговая композиция, создаваемая хороводом деревьев, ритмом плетения веток и их отражений в воде, захватывает не только зеленый массив, но и все окружающее пространство, как бы передавая ощущение воздушной среды.

Точно так же, как и многие работы Жуковского, картина словно рассчитана не на неподвижного зрителя, а на зрителя, который мыслится в ней действующим лицом. Он невольно втягивается в этот уголок природы, идет к дому. Огибая островок, и рядом с ним развертывается «весенний танец деревьев с его ритмом чередования бесчисленных ажуров под веселое неумолкающее пение птиц»[15]. В этом произведении художник как бы примиряет гармонию природы и ее стихийные буйные силы. Гармония в этом единстве торжествует, сдерживает и подчиняет своей власти неукротимую силу цветения. Поэтому воссозданный образ природы ясен и музыкален.

С. Ю. Жуковский. Первые предвестники весны. Подснежники. 1910. Государственный Русский музей

В 1910 году в творчестве Жуковского появляется новая жизнеутверждающая тема – «Первые предвестники весны. Подснежники». Целый цикл картин на эту тему был исполнен художником как в акварели, так и в масляной технике. Акварель, хранящаяся в Русском музее в Санкт-Петербурге, является одной из множества работ этой серии. Оставленная на ней авторская подпись указывает на то, что она была написана в имении Всесвятское.

Мотив картины прост. На подоконнике в ящике цветут примулы, а за окном виден пейзаж с елями и березками, еще запорошенными снегом. На дальнем берегу заснеженного озера стеной стоит чаща леса. Застекленная оконная рама становится границей теплого и холодного воздуха. Примулы как бы предвещают обновление природы. Сюжетно-образное решение позволяет зрителю ощутить изменения, происходящие в природе.

Колорит работы объединяет интерьер и пейзаж. С бело-зелеными тонами рамы перекликаются зеленые пятна елей, беловато-розовым бликам на подоконнике вторят розовые кусты и белизна снега между озером и чащей леса. Только голубые примулы не находят колористического созвучия за окном и поэтому сразу обращают на себя внимание.

В этом произведении, органически сочетающем натюрморт, интерьер и пейзаж, все одухотворяет незримое присутствие человека. Выраженное здесь полное слияние «природного» и «человеческого» как бы подводит итог исканиям Жуковского рассматриваемого периода и открывает новый этап в его творчестве, когда оно будет развиваться уже по двум линиям – пейзажной и интерьерной живописи. Но этот сюжет, неоднократно повторяясь в работах художника второй половины его жизни, окажется связующим звеном между отмеченными направлениями.

Литература

[1-3] Алексеев С. О колорите. – М.: Изобразительное искусство, 1974.

[4-15] Горелов М.И. С.Ю.Жуковский. Жизнь и творчество. 1875-1944. - М.; Искусство, 1982.